Antti Vallius
” […] niin kauas kuin silmään siintää, nään järviä lahtineen” kirjoitti Zachris Topelius (P. J. Hannikaisen suomentamana) vuonna 1853 valmistuneessa runossaan Kesäpäivä Kangasalla (En sommardag i Kangasala). Gabriel Linsénin säveltämästä laulusta sittemmin tunnetuksi tullut runo liittyi 1800-luvulla alkunsa saaneeseen prosessiin, jossa Suomen kansallista identiteettiä kytkettiin maisemaan sanoin, kuvin ja sävelin.
Suomen ja maiseman ”ikiaikaiseksi” kerrottu liitto on siis todellisuudessa suhteellisen nuori ilmiö. Vielä nuorempia ovat kyseiseen konstruktioon vuonna 1993 liitetyt kansallismaisemat, joiksi nimettiin 27 eri puolille Suomea sijoittuvaa kohdetta (Härö et al. 1993). Näiden joukossa on muun muassa Kolin kaltaisia korkealta avautuvia järvimaisemia, joiden kansalliset merkitystasot kumpuavan kulttuurin historiallisista kerrostumista, kuten kirjailijoiden teksteistä, taiteilijoiden maalauksista ja säveltäjien teoksista.
Kansallisiksi miellettyjen maisemien merkitystä ylläpitävä kansallinen maisemakuvasto on aikojen saatossa rakentunut kulttuurinen konstruktio, joka koostuu lukuisista erilaisista representaatioista. Kuvaston vakuuttavuuden perusteena on sen kiinnittyminen tiettyihin valtiollisten rajojen sisällä sijaitseviin todellisiin maisemakohteisiin. Konstruktion voima tulee pysyvyydestä, jossa tiettyjen kohteiden toisteinen esittäminen tekee niistä tuttuja ja helposti tunnistettavia. (Häyrynen 2005) Jos suomalaisen kulttuurin piirissä eläneelle vilauttaa esimerkiksi kuvia Imatrankoskesta tai Saimaan maisemasta, jonka keskellä seisoo Olavinlinna, tapahtuu kohteiden tunnistaminen ja kartalle sijoittaminen yleensä silmänräpäyksessä. Stabiilista luonteestaan huolimatta kuvastossa voi tapahtua muutoksia, jotka näkyvät pääsääntöisesti tiettyjen kohteiden hitaina unohtamisina. Nopeammat muutokset johtuvat puolestaan sotien tai muiden vastaavien toimien siirtämistä valtioiden rajoista. (emt)
Alueiden, ja niiden sisältämien maisemien luovutuksiin Suomi joutui sotiessaan Neuvostoliittoa vastaan talvi- ja jatkosodassa. Mikäli pieni ajatusleikki sallitaan ja kuvitellaan, että sodan tapahtumat olisivat menneet toisin, olisi 1990-luvun alussa valittujen suomalaisten kansallismaisemien määrä saattanut olla nykyistä suurempi. Yksi tällainen menetettykansallismaisema olisi hyvinkin voinut olla Sortavalan edustalle Laatokan rantasaaristoon paikantuva Riekkalan saaren Riuttavuoren näköala.
Kansallisilla merkityksillä ladattu korkealta avautuva järvimaisema
Into Konrad Inhan (1865–1930) vuonna 1895 ottamasta valokuvasta tunnetuksi tullut Sortavalan Riuttavuoren maisema asettuu aiheeltaan ja esittämistavaltaan suomalaiskansallisessa maisemakuvastossa 1800-luvulla vakiintuneeseen korkealta avautuvan järvimaiseman teemaan. Sen ensimmäisenä kuvallisena edustajana on pidetty kuvataiteellisesti lahjakkaan maanmittarin, Carl Petter Hällströmin, Hauhon Vermasvuorelta luonnostelemaa näkymää, joka julkaistiin vuosina 1798–1799 ilmestyneessä S. G. Hermelinin Ruotsin kartastossa (eli alkup. Geographiske chartor öfwer Swerige med […]; Häyrynen 2011, 29). Vähitellen teeman mukainen maiseman esittäminen sai jalansijaa ja esimerkiksi vuosina 1845–1852 julkaistuun Topeliuksen toimittamaan Finland framstäldt i teckningariin niitä sisältyi jo useampia. Hällströmin teoksen tapaan näistä suurin osa palautui klassiseen pastoraalimaiseman kuvallisen esittämisen traditioon, jossa kuviteltu katsoja saattoi ikään kuin vapaasti siirtyä kuvan etualalta maiseman syvyyteen (Lukkarinen 2004, 43–47).
Täysromantiikan tradition subliimit piirteet, joihin lukeutuivat esimerkiksi katsojaposition ja maiseman keskialueen väliin sijoitetut jyrkät katkokset, rantautuivat suomalaiseen maisemataiteeseen hitaasti. Päällimmäisenä syynä tähän oli suomen sodan seurauksena tapahtunut vallanvaihto Ruotsin alaisuudesta Venäjän keisarikunnan yhteyteen. Siirtymä itsessään katkoi yhteyksiä yleiseurooppalaisiin taidesuuntauksiin, mutta painotuksia ohjailtiin myös tietoisesti, sillä 1800-luvun puolivälissä jo vanhahtaviksi miellettävien uusklassisten piirteiden katsottiin pönkittävän paremmin keisarivaltaa kuin suuria tunteita ja villiyttä manifestoineet täysromanttiset virtaukset. (Reitala 1986, 9–14)
 |
| Carl Petter Hällström: Näkymä Vermasvuorelta. Julkaistu S. G. Hermelinin Ruotsin kartastossa (1798–1799). Museovirasto. |
1800-luvun puolivälin jälkeen yhä useampi suomalainen taiteilija kouluttautui kuitenkin ammattiinsa ulkomailla, jonka myötä maamme taiteeseen alkoi ilmaantua uudenlaisia maiseman kuvaamisen tapoja. Tämä näkyy esimerkiksi Ferdinand von Wrightin vuonna 1853 valmistuneesta maalauksesta Näköala Haminalahdelta, jossa tietyistä klassiseen perinteeseen viittaavista elementeistä huolimatta havainnollistuu myös romantiikan vaikutus maalauksen etu- ja keskialueen väliin sijoitettuna jyrkkänä katkoksena (Ervamaa 1972). Teoksen kuviteltu katsoja ei siis voinutkaan enää jatkaa matkaansa mäenharjalta kohti kuva-alan keskustaa, vaan joutui pysähtymään jyrkänteen reunalle ihailemaan edessään levittäytyvää laajaa järven ja metsien leimaamaa maisemaa, jonka sylissä ahkera maalainen viljeli pientä maatilkkuaan.
 |
| Ferdinand von Wright: Näköala Haminalahdelta (1853). Kansallisgalleria / Hannu Pakarinen. |
Keväällä 1854 ilmestyneessä arviossaan Topelius mainitsi Näköala Haminalahdelta -maalauksen olevan yhtä kuin Suomi ja Maamme-laulun uusi säkeistö (Helsingfors Tidningar 5.4.1854; Ervamaa 1972, 24–25). Myöhempi tutkimus on tulkinnut teoksen merkinneen Topeliukselle muutakin kuin yksittäisen maiseman luonnonkauneutta. Maalauksessa on nähty yhdistyvän Topeliuksen ajattelun keskeiset peruspilarit: romantiikka, luterilainen usko ja nationalismi. Nämä näkyvät teoksessa romantiikan tradition kuvallisen esittämisen konventioina ja maalauksen sisältämissä luontoelementeissä sekä korkealle sijoitetussa ”jumalallisessa” katsojapositiossa ja maisemassa häärivän ihmisen – ”Jumalan vastuullisen puutarhurin” – tekemässä työssä, joka symbolisoi koko kansakunnan päämäärätietoista kehitystä. (Suutala 1986, 244–246; Lassila 2000; Lukkarinen 2004, 48–50) Täten myös muihin vastaaviin suomalaisiin korkealta avautuvien järvimaisemien kuvauksiin, joissa (metsä)luonto ympäröi erilaisia kulttuuriympäristön muotoja, on yhdistettävissä edellä mainittuja topeliaanisia merkitystasoja (Vallius 2013, 294–316).
Kaksi samannäköistä eri Riuttavuorta
Yksi ensimmäisistä Laatokan maisemiin heijastuneista topeliaanisen synteesin esimerkeistä oli Berndt Lindholmin Laatokka-maalaus. Teos syntyi 1870-luvun alussa, kun Lindholm oli Topeliuksen tilauksesta laatimassa maisemakuvia Finland framstäldt i teckningarin jatkoksi suunniteltuun En resa i Finlandiin (1874). Maiseman Lindholm löysi Kurkijoen eteläpuolelta Riekkalan kylän alueella sijainneelta Riuttamäeltä, jota yleisesti kutsuttiin myös Riuttavuoreksi (Topelius 1873/1984, 147; Hakulinen 2013, 297). Kyseinen maalaus on myös suora esikuva Inhan reilut parikymmentä vuotta myöhemmin ottamalle valokuvalle, vaikka laajemmassa mielessä nämä molemmat sulautuvat edellä esiteltyyn Hällströmin Vermasvuoren näköalasta kehittyneeseen ja matkan varrella topeliaanisilla merkitystasoilla kuorrutettuun korkealta esitetyn järvimaiseman teemaan.
 |
| Berndt Lindholm: Laatokka (1872–1874). Museovirasto. |
Lindholmin ja Inhan teosten välillä on itse asiassa niin paljon yhtäläisyyksiä, että niiden on toisinaan luultu esittävän samaa maisemaa. Vaikka En resa i Finlandin tekstissä Topelius kirjoittaa Lindholmin teoksen kuvaavan juuri Kurkijoelle sijoittuvaa maisemaa, on sekaannusta aiheuttanut se, että molemmat teokset paikantuvat Riekkala-nimisillä alueilla sijaitseville Riuttavuori- tai Riuttamäki-nimisille korkeille paikoille, joilta avautuvien maisemien piirteet ovat kaiken lisäksi hyvin samankaltaiset. Molemmissa teoksissa mäen rinne ja kuva-alan keskustan täyttävä järven lahti ovat muodoiltaan lähes identtiset. Ainoastaan maisemien taustoilla näkyvissä järvialueissa sekä saarissa, niemissä tai mantereen osissa on havaittavissa eroavaisuuksia. Esimerkiksi ensimmäisessä I. K Inhan elämää ja taidetta laajemmin esitelleessä tutkimusjulkaisussa Ismo Kajander (1981, 51) mieltää nämä paikat samaksi ja olettaa Inhan Riuttavuorelta etelään olleen Lindholmin Laatokka-maalauksen toisinto. Samaan ansaan Kajanderin vanavedessä astui myös allekirjoittanut omassa väitöskirjassaan (Vallius 2013, 301).
Toisaalta virheeseen on helppo sortua, sillä Inha toimi eräänlaisena välittäjähahmona, joka käänsi monet 1800-luvun suomalaisessa maisemamaalauksessa vaikuttaneet traditiot ja niiden piirissä kuvatut kohteet valokuvan kielelle (Kajander 1981, 49–50). Ei ole tiedossa luuliko Inha valokuvaavansa toisintoa Lindholmin maalauksesta, mutta jos asialla haluaa spekuloida, niin ei ole täysin poissuljettua, etteikö Inha olisi voinut yhdistää Sortavalan Riuttavuorelta avautunutta maisemaa Lindholmin maalaukseen ja ajatella Topeliuksen erehtyneen kirjassaan pitäjistä.
Arvuuttelua tukee se, että molemmissa tapauksissa liikuttiin kuitenkin maantieteellisesti samalla suunnalla, eikä kahden eri Riuttavuoren välimatka ollut kuin noin 60 kilometriä. Samalla tavalla Kajanderkin oli erehtynyt omassa teosten vertailussaan ja kuitannut maisemien maastonmuodoissa ilmenneet eroavaisuudet mitä ilmeisimmin Lindholmin harjoittamana taiteilijanvapautena. Viimeksi mainitut erheet olisivat kuitenkin olleet vältettävissä, jos Kajander (kuten allekirjoittanutkin) olisi sattunut tutustumaan ajoissa taidehistorioitsija Onni Okkosen (1932) tekemään tutkimukseen, jossa Lindholmin teos paikannettiin varsin yksiselitteisesti Kurkijoen eteläpuolella sijainneelle Riekkalan kylän Riuttamäelle.
Lindholmin teoksen ja alueen kartan välinen vertailu varmistaa Okkosen tekemät johtopäätökset. Maiseman elementit loksahtelevat karttaan kuin palapelin palaset ja osoittavat teoksen taustalla siintävän vesialueen olevan Laatokkaan lukeutuva Hämeenlahti, joka yhdistyy Kurkijoen kirkonkylään johtavaan Laikkalanlahteen. Myös Inhan valokuvan, tai pikemminkin Riuttavuorelta otetun valokuvasarjan, ja kartan välinen analyysi osoittaa kyseisen maisemakohteen paikantuvan yhtä pitävästi Sortavalan edustan Riekkalansaarelle.
 |
| I. K. Inha: Riuttavuorelta etelään (1895). Museovirasto. |
Laatokan menetetyt kansallismaisemat
Lindholmin ja Inhan teosten maisemista jälkimmäinen oli kuitenkin se, joka olisi hyvinkin voinut lukeutua 1990-luvun alussa nimettyjen kansallismaisemien joukkoon. Kyseinen Riuttavuoren maisemavalokuva levisi ihmisten tietoisuuteen sen lukeutuessa Inhan vuonna 1896 ilmestyneeseen Finland i bilder -julkaisuun. Samoihin aikoihin tapahtuneet valokuvauksen yleistyminen sekä Sortavalan nousu suosituksi matkakohteeksi lisäsivät alueen maisemien tallentamista. Sortavalan erityispiirteenä oli sen edustan lukuisten lahtien ja saarien muodostama pienois-Laatokka ja sen yhtenä keskeisenä kohteena juuri Riuttavuori, jonka päälle turistit kiipesivät ikuistamaan tutuksi ja suosituksi tullutta Laatokan maisemaa (Sihvo & Ruotsalainen 1986, 113). Tunnetuimmista Inhan jälkeisistä kohteen kuvallisista esityksistä voidaan mainita 1920- ja 1930-luvuilla valmistuneet Heinrich Ifflandin ja Aarne Pietisen otokset.
 |
| Aarne Pietinen: Riuttavuori Sortavalan maalaiskunnan Riekkalansaaressa (1930-luku). Museovirasto. |
Sortavalan Riuttavuori oli siis 1900-luvun alkupuolella nousemassa kovaa vauhtia Kolin, Aulangon ja Aavasaksan kaltaisten ikonisten korkealta avautuvien maisemakohteiden joukkoon, mutta sodat Neuvostoliittoa vastaan katkaisivat tämän kehityksen. Näin ollen kuvaston yhteys uuden rajan taakse jääneeseen todelliseen Sortavalan Riuttavuoreen katkesi ja siitä muodostui ”menetetty kansallismaisema”, jota voidaan suomalaiskansallisesta näkökulmasta lähestyä enää vain erilaisten historiallisten aineistojen kautta.
FT Antti Vallius on taidehistorioitsija, joka työskentelee Jyväskylän yliopiston Musiikin, taiteen ja kulttuurin tutkimuksen laitoksella Koneen Säätiön Metsän puolella -aloitteen rahoittamassa tutkimushankkeessa Metsäkuvan kääntöpuoli. Metsäkatoalueiden yhteiskuntahistoria ja maisemakuvasto Suomessa ja Ruotsissa n. 1820–1920 (MetSuRi).
Lähteet ja kirjallisuus
Ervamaa, J. (1972) Niin kaus kuin silmään siintää.
Teoksessa Lintinen, J. (toim.) Taide 1972.WSOY: Porvoo. 19–26.
Hakulinen, R. (2013) Kurkijoki kylästä kylään. 3.
uusittu painos. Kurkijoki Säätiö: Loimaa.
Helsingfors Tidningar 5.4.1854
Härö, E., et
al. (1993) Kansallismaisema. 2. p.
Ympäristöministeriö, alueidenkäytön osasto, Rakennustieto [jakaja]: Helsinki.
Häyrynen, M. (2005) Kuvitettu Maa: Suomen
Kansallisten Maisemakuvastojen Rakentuminen. SKS: Helsinki.
Häyrynen, M. (2011) Miten Suomi maisemoitui. Teoksessa
von Bonsdorff, P., Heinänen S. & Kaukio V. (toim.) Tunne maisema.
Maahenki Oy: Helsinki. 23–37.
Kajander, I. (1981) I. K. Inhan taide. Teoksessa
Vuorenmaa, T-J. & Kajander I. I. K. Inha, valokuvaaja 1865–1930.
WSOY: Helsinki. 47–78.
Lassila, P. (2000) Runoilija ja rumpali. Luonnon,
ihmisen ja isänmaan suhteista suomalaisen kirjallisuuden romanttisessa
perinteessä. SKS: Helsinki.
Lukkarinen, V. (2004) Kansallisen maiseman
vertauskuvallisuus ja ympäristön tila. Teoksessa Lukkarinen, V. &
Waenerberg A. Suomi-kuvasta mielenmaisemaan. Kansallismaisemat 1800- ja
1900-luvun vaihteen maalaustaiteessa. SKS: Helsinki. 20–91.
Okkonen, O. (1932) Karjalaiset aiheet Suomen
taiteessa. Teoksessa Härkönen I. et al. Karjalan Kirja 2. kokonaan
uudistettu p. WSOY: Helsinki. 996–1012.
Reitala, A. (1986) Werner
Holmbergin taide. Otava: Helsinki.
Sihvo,
H. & Ruotsalainen, M. (1986) Karjalan kuvat. Maalaustaidetta vanhasta
Karjalasta. Tammi: Helsinki.
Suutala, M. (1986) Luonto ja kansallinen itsekäsitys.
Teoksessa Manninen, J. & Patoluoto, I. (toim.) Hyöty, sivistys,
kansakunta – Suomalaista aatehistoriaa. Kustannusosakeyhtiö Pohjoinen:
Oulu. 237–270.
Topelius, Z (1873/1984) Matkustus Suomessa.
Littera: Espoo.
